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Passato e presente dell'Archivio Audiovisivo del movimento
operaio e democratico |
| intervista
con Ansano Giannarelli* |
| di Barbara
Sorrentini |
Qual
è la storia, il passato dell’Archivio Audiovisivo
del Movimento Operaio e Democratico e come funziona oggi?
Nel 1979 un gruppo di persone che collaborava con autori e registi
dell’Unitelefilm, una società di produzione collegata
sostanzialmente con il P.C.I. e in parte con i sindacati (F.L.M.
e C.G.I.L.), pensò che tutto il materiale che era stato
raccolto nel corso di molti anni sulle lotte operaie in Italia,
su eventi politici e sociali, ma anche tutto quello che era
arrivato dai Paesi dell’Est, dal Vietnam, dai movimenti
di liberazione africani e che si era conservato fino ad allora,
era un patrimonio eccezionale di tipo filmico che rappresentava
in un certo senso il punto di vista per l’Italia delle
classi subalterne e per il mondo dei movimenti di liberazione,
delle lotte per l’indipendenza o dei famosi paesi dell’Est.
Il grosso rischio era, com’era già successo in
precedenza, che i documenti cartacei e filmici delle varie espressioni
dei movimenti operai potessero andare dispersi. Anche perché
i problemi della conservazione dei materiali filmici e audiovisivi,
che allora erano solamente in pellicola, sono particolarmente
complessi, esigono procedure, interventi e cure; quindi fu decisa
la costituzione di un’associazione che si chiamò
Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, anche
se i nomi sono stati modificati nel corso del tempo, ma la sostanza
era questa. L’associazione nacque in completa autonomia,
anche rispetto al suo referente maggiore di allora che era il
P.C.I. che fece una donazione di materiali che rientravano nella
sua competenza e proprietà.
Zavattini
è arrivato fin dall’inizio?
Fin dall’inizio il presidente dell’archivio fu una
persona che ha avuto un’influenza decisiva sulla sua configurazione,
era appunto Zavattini e fra i promotori c’erano personaggi
del cinema come Scola, Giraldi, Gregoretti, Maselli; c’erano
personaggi della politica come Ingrao, personaggi della scienza
come Carlo Bernardini, erano una serie di intellettuali tra
i quali Zavattini ha dato l’impronta più forte
e grazie a lui e ad una felice coincidenza con la presidenza
di Sandro Pertini, qualche anno dopo questa associazione privata
fu riconosciuta dallo Stato come fondazione. Questo cambiamento
ha assicurato autonomia e indipendenza alla struttura che nel
corso del tempo è riuscita a svilupparsi nella direzione
che avevamo concordato fin dall’inizio con Zavattini;
cioè che questi materiali d’archivio non dovevano
essere materiali da conservare in un cassetto, ma bisognava
farli circolare, farli conoscere e anche riutilizzarli, trasformarli,
farne altri prodotti integrandoli con altri materiali in modo
che fossero presenti nella contemporaneità. Siamo riusciti
a fare questo anche con grandi difficoltà e modi diversi
a seconda degli anni e dei periodi.
Quali
erano le tematiche che vi interessavano di più e su cui
avete continuato a lavorare?
Abbiamo continuato a svolgere attività di documentazione
sui temi che più interessavano a un archivio come questo,
quindi il tema del lavoro che è uno dei temi centrali
su cui stiamo concentrando tutte le energie. Lotte, ma anche
il lavoro come documentazione dei processi produttivi, di come
si lavora, dei nuovi lavori, i vecchi mestieri e le nuove professionalità;
quindi tutto ciò che riguarda i diritti del lavoro e
i processi produttivi. Oggi, tra l’altro, ci troviamo
anche di fronte ad una sfida linguistica rispetto al mezzo,
perché è più forte l’elemento culturale
rispetto ad una volta.
Tutto questo materiale
che hai descritto è ancora conservato in Archivio?
Sì, c’è ancora tutto e su questo materiale
abbiamo cominciato ad effettuare lavori di duplicazione per
assicurarne una conservazione che ne consentisse anche un utilizzo
e una visione più pratica. Stiamo trasferendo le immagini
dai supporti in pellicola a quelli in digitale per poter lavorare
con le nuove tecnologie, che in realtà abbiamo cominciato
ad utilizzare da quando sono arrivate, soprattutto in questi
ultimi tempi, quando c’è stata un’esplosione
che avrebbe reso felice Zavattini, perché era quello
che lui voleva. Lui sognava migliaia di piccole macchine che
documentassero in modo più democratico, partendo dalla
base e non facendo intervenire gli apparati.
Una delle iniziative collettive di Zavattini fu quella di un
film per la pace. Qual’era il contesto in cui era nato
il suo appello?
Tra i materiali che noi abbiamo conservato fin dall’inizio
c’erano due tipologie di materiale, di Zavattini. Mi riferisco
infatti a quella sua idea, che nasce nel 1963 in occasione della
crisi dei missili di Cuba e che aveva dato luogo a quello che
lui chiamò il cinegiornale della pace e che poi in seguito
nel ’68 continuò con i cinegiornali liberi. Questi
materiali che noi abbiamo particolarmente curato, sia come conservazione
che come restauro li abbiamo diffusi in molteplici occasioni,
per far conoscere questa ipotesi di informazione che Zavattini
immaginava intorno ai temi della pace e più in generale
sulla condizione umana.
Puoi fare qualche esempio,
di alcune immagini o situazioni che avevate filmato?
Abbiamo delle marce della pace degli anni ’60 con Danilo
Dolci, abbiamo un bellissimo film di Dolci e Zavattini su Hiroshima
e i campi di sterminio, abbiamo un immenso patrimonio di immagini
legato alle epoche e a tutti i focolai di guerra nel mondo.
E oggi in che modo state continuando questo lavoro?
Manteniamo il binomio lavoro e pace come due linee fondamentali
di attività di intervento e di sviluppo dell’archivio
.
Uno dei problemi di oggi, ma anche di allora,
è quello della visibilità di questi lavori. I
distributori e le televisioni non vi sono mai state molto d’aiuto,
oggi come allora…
No!
…come vivevate la condizione di invisibilità?
Allora esisteva una rete organizzata da una serie di forze politiche
e associative, come quelle che il P.C.I. aveva messo su nelle
case del popolo e nelle sezioni o quelle dell’ARCI, quindi
i luoghi di proiezione erano quelli che esistevano in questo
circuito alternativo. Oggi le cose sono un pochino cambiate,
nel senso che allora c’era una rigidezza maggiore perché
esisteva soltanto la pellicola che richiedeva un apparato tecnico
più complicato; oggi invece con l’aiuto delle videocassette
abbiamo fatto alcune operazioni di diffusione. Per esempio qualche
anno fa con “L’Unità” abbiamo distribuito
una serie intitolata “Diario del Novecento”, che
ha avuto una diffusione di decine di migliaia di cassette. Oggi
tra VHS, DVD, CD Rom e Internet le possibilità di diffusione
sono molto più ampie. E poi ci sono le nuove associazioni,
i centri sociali, Emergency, fino all’Arci stesso; inoltre
stanno cominciando a nascere questi fenomeni delle televisioni
indipendenti, come le telestreet, a cui noi siamo molto vicini
e da cui siamo anche “corteggiati” per il nostro
materiale.
Quindi oggi il problema dell’invisibilità
esiste meno, o meglio, la censura è più aggirabile?
Certo, il problema dominante resta, però comincia a presentarsi
in un’ottica meno ristretta e soprattutto più ampia
come utenza ideologica.
Ansano, davanti ai
tuoi occhi sono passate alcune delle immagini più forti
e più importanti della storia d’Italia e del ‘900,
quali sono quelle che ti sono rimaste più impresse o
che reputi più potenti?
Sicuramente alcune delle manifestazioni di massa, delle lotte,
anche quelle indietro nel tempo collegate con momenti dolorosi.
I funerali di Togliatti e quelli di Berlinguer sono dei materiali
che danno ancora molta emozione. La registrazione di Berlinguer
che tenta disperatamente e vuole finire il suo discorso è,
secondo me, una delle documentazioni che rivela di più
la struttura e la tenacia di un essere umano, e voglio dire
senza spaventarmi per la parola, di un comunista. Oppure le
immagini che ho girato con i compagni di Guido Rossa che descrivono
il tema del terrorismo, così come le manifestazioni che
ci sono state a Genova; oppure tutto l’autunno caldo è
un materiale straordinario. Mi riesce difficile dire quale è
meglio di altri, ce n’è tantissimo. E ci sono degli
esseri umani e delle collettività che emergono da questi
materiali, che noi vorremmo riscoprire in continuazione.
Quali sono invece i cambiamenti, non solo dal
punto di vista delle immagini storiche che ti sono passate davanti,
ma anche dal punto di vista tecnico e dell’entusiasmo
di chi va a fare oggi le riprese?
Questo è un discorso ancora più complesso. Perché
nel momento in cui si diffonde la possibilità di documentare,
con l’entusiasmo per l’utilizzo delle tele-camerine
in digitale emergono anche le difficoltà e l’incapacità
di usare il mezzo. Se ci fosse Zavattini in mezzo ad un’assemblea
di giovani direbbe: “Benissimo, finalmente la macchina
da presa non è più uno strumento di pochi per
tanti, ma è diventata uno strumento di tanti per tanti
e questo è un salto qualitativo straordinario, adesso
però senza gloriarcene troppo, impariamo ad usarla.”
Anche perché, purtroppo, su questo c’è stata
un’esperienza di acculturazione attraverso i modelli televisivi,
che ha comportato tanti danni.
Dal punto di
vista dell’apprendimento la diffusione delle tele-camerine
ha reso più difficile il controllo?
Tutto il discorso della formazione si ripresenta con una necessità
molto forte, una volta era una formazione per pochi, c’era
solo il Centro Sperimentale di Roma. Ora stanno fiorendo tutta
una serie di iniziative nelle scuole, ma il discorso di impadronirsi
del valore e del senso dell’immagine, del modo, del rispetto
nell’uso dell’immagine quando si sta di fronte alle
persone; c’è tutta una serie di aspetti che vanno
riproposti come valori, perché sono stati un po’
maltrattati dai modelli televisivi.
Parallelamente
a questa immensa raccolta, c’era anche la tua attività
da regista. Recentemente c’è
stata la possibilità di rivedere, o di vedere, il tuo
film “Non ho tempo”, che ha avuto dei seri problemi
con la Rai, la committente di questo sceneggiato e che poi non
l’ha mandato in onda…
Sicuramente “Non ho tempo” ha rappresentato un episodio
un po’ singolare nella mia vita e che mi ha segnato, perchè
mi ha messo in una luce di personaggio un po’ pericoloso
rispetto agli apparati, in questo caso televisivi, e quindi
ha sicuramente inciso sulla quantità di lavoro che ho
fatto. Io appartengo a quella rara categoria di persone che
non ha mai pensato che ci fosse una gerarchia di valori nei
film, per cui considero film sia una cosa di 5 minuti che una
di due ore. Per fortuna non ho mai avuto la mitologia del lungometraggio
e quando l’anno scorso ho rifatto una cosa su Zavattini
di mezz’ora, utilizzando materiali d’archivio, ho
provato la stessa felicità di quando ho realizzato “Non
ho tempo”.
* Presidente dell'AAMOD |
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