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Fernando Solanas - Il cinema come fucile |
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Ombre rosse n. 7, aprile 1968 |
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[...]
La hora de los hornos prima di tutto nasce dall’esigenza
di Octavio Getino e mia di chiarificare le nostre idee, la nostra
ideologia sul problema della liberazione nazionale. Alla fine
del ’65 ci trovavamo coinvolti nel processo di crisi della
sinistra tradizionale. Per un’intellighentia militante
si poneva la necessità imperiosa di radicarsi nella realtà
argentina, di contribuire al processo di liberazione dall’interno
del movimento di massa, vale a dire di saldare e superare con
opere e fatti concreti, con azioni rivoluzionarie, la vecchia
dicotomia tra intellettualità e popolo. Era un momento
di ricerca quasi disperata, in rottura con la vecchia sinistra
chiamata marxista, una sinistra riformista, piccolo borghese
e soprattutto inoperante, senza volontà reale di potere
e senza legami con il movimento di massa. Sinistra che si esemplifica,
a livello di grottesco, nella storia del Partito Comunista Argentino.
Un partito stalinista come pochi, con una vecchia storia di
tradimenti verso la classe operaia e che mai è riuscito
a capire il fenomeno di un paese neocolonizzato, dipendente,
e il suo processo di liberazione dalle metropoli colonizzatrici
e dai suoi alleati nativi.
[…]
Si è trattato, da un lato, di una necessità di
tipo personale, per cui il film era l’espressione della
nostra ricerca ideologica, d’altra parte esprimeva la
necessità di stabilire un collegamento con il movimento
di massa e di contribuire concretamente, in quanto intellettuali,
al processo di liberazione. Vale a dire: la necessità
di saldare la dicotomia tra intellettuale, o operatore nel campo
della cultura, e militante rivoluzionario.
[…]
Perciò decidemmo di non perdere tempo, e di realizzare
quello che era necessario realizzare, a tutti i costi. Si iniziò
con il creare una struttura di potere economico proprio, distruggendo
una serie di miti che sussistono intorno al fare cinematografico,
ponendoci in una dimensione assai lontana dal concetto tradizionale
della figura del realizzatore cinematografico, la sua troupe,
un produttore, il credito… Cominciammo con il mettere
in piedi una struttura di tipo economico, una società
di produzione di film documentari, industriali e di pubblicità.
Il che aveva due vantaggi: primo che ci permetteva di essere
noi stessi i produttori, e secondo potevamo mettere a punto
la tecnica richiesta dal lavoro progettato. Si trattava, tra
l’altro, di riassumere noi stessi e pochi altri le funzioni
di un’intera troupe; in Argentina una équipe tradizionale
non conta meno di venti persone. E così era necessario
che possedessimo capacità tecniche in diversi settori
dell’operare cinematografico. Alla fine, per i mezzi limitati
e perché non era possibile un numero troppo grande di
gente, risultò che io, Getino e qualche altro costituimmo
tutta la troupe: Getino si è occupato del suono, il soggetto,
la produzione, il montaggio, io del montaggio, la fotografia,
la produzione…
Il nostro tentativo di realizzare il film con questa indipendenza
nelle condizioni economiche argentine ha avuto il significato
di rompere le strutture di colonizzazione. In termini cinematografici,
ha voluto dire rompere con i modelli stranieri, il modello dell’opera
perfetta, del grande cinema, quasi viscontiano, bergmaniano,
americano, della nouvelle vague, etc.; modelli cinematografici
molto legati al romanzo, al racconto, al teatro. Abbiamo cominciato
a mettere in discussione il cinema in quanto strumento di espressione,
arrivando alla coscienza che il cinema è uno strumento
di comunicazione, di conoscenza, e uno dei più completi.
E perciò intendevamo usarlo nel nostro senso.
Noi avevamo la necessità di fare un film ideologico-politico.
Il problema era assai grande. Infatti non c’erano veri
precedenti, o almeno noi non li conoscevamo (poco cinema di
tipo documentario arriva in Argentina). Ed inoltre si trattava
di rompere la categoria peggiorativa di un cinema politico,
ideologico, in quanto esso era sinonimo, nella concezione della
critica e dell’intellettualità colonizzata, di
un cinema pamphlet, di un discorso politico in cui il cinema
restava in quanto possibilità espressiva a livelli di
sottosviluppo; era un cinema di merda in ultima istanza.
In questa tappa, eravamo molto legati alla conoscenza di Franz
Fanon, e avevamo coscienza che il nostro processo di colonizzazione
era molto grande. Di qui la posta decisione di fare un cinema-saggio,
un cinema di conoscenza, un cinema di saggio ideologico-politico,
un cinema al livello del pensiero, al livello dell’idea,
per rimpiazzare un vecchio cinema di sentimenti di livello del
tema. E così ci siamo messi al lavoro con queste ipotesi,
e fu una storia di scoperte, di chiarificazioni, come sempre
quando uno va avanti. La grande contraddizione a cui ci trovavamo
di fronte, era intrinseca al cinema come mezzo. Il saggio scritto,
ad esempio, permette allo scrittore di perlustrare il tema secondo
le sue necessità; il lettore può affrontare il
libro come gli pare, se c’è una idea, un pensiero
che gli interessa, può fermarsi su una pagina e continuare
all’indomani. Al cinema no, la macchina va avanti; se
lo spettatore non ha capito, è fregato.
E questo è un limite abbastanza grande perché
il tema era molto vasto, soprattutto perché non c’erano
lavori precedenti. Ora è possibile che in Argentina si
stia sviluppando un cinema di saggio ideologico a partire da
La hora de los hornos, e questo facilita un po’ il compito
ed è credo il maggior motivo di merito del film. La nostra
invece era la parola iniziale, lungo il cammino di un discorso
molto grande, un primo e grande affresco su una situazione.
Ora come saldare la contraddizione tra un grande tema e i limiti
economici e temporali della nostra situazione, in Argentina?
Ed anche, come superare i nostri limiti di ideologia e di conoscenza,
perché i temi trattati nel film sono enormi e non abbiamo
iniziato il lavoro con una chiarezza assoluta su questi temi.
Tant’è vero che proprio il lavoro stesso nasceva
dalla necessità di approfondire questa problematica.
La contraddizione fu con il tempo risolta. Era fuori dalla nostra
pretesa realizzare un’opera perfetta, secondo i concetti
dell’opera d’arte che si è sviluppata in
altri paesi, per esempio in Europa, piuttosto era un’aspirazione
ideale riassumere un processo di liberazione, storico, in corso
di svolgimento, in un film. Sotto questa prospettiva, il problema
decisivo era quello dell’efficacia del film. Bisogna tener
ben presente, per chi lo abbiamo fatto e in vista di che cosa.
L’importante era il momento operativo del film, l’utilità
dell’opera nel processo di liberazione. In questo senso,
esisteva un’esperienza precisa. C’erano state una
serie di proiezioni private, con film cubani ed altri; durante
queste esperienze clandestine ci siamo resi conto come la cosa
importante non si producesse nel film, ma in quello che il film
provocava. C’era una grande necessità nella gente
di chiarire il problema politico immediato, i problemi ideologici,
e alcuni film servivano per questo, a sviluppare una larghissima
discussione, e a provocare le domande della gente sul problema
ex nazionale, sul problema della liberazione, etc. Di qui nasce
la struttura di opera aperta del film, in funzione di una discussione.
Il limite del film, il nostro limite poteva essere superato
dando la possibilità ai destinatari di integrare, completare,
sviluppare, criticare, approfondire i temi, a partire da quello
che noi avevamo concretizzato. Ed era un detonatore, un elemento
che provocava un approfondimento dei temi trattati; ed era l’unica
strada a nostra disposizione per superare i limiti di una esposizione
di un tema così ampio, così complesso, dove per
conseguenza ogni argomento era trattato in tre, quattro, cinque
minuti. Inoltre, noi riteniamo compito di un’arte di massa
che l’uomo non si senta marginale, bensì partecipi,
assuma responsabilità e coscienza.
Per riassumere, potrei dire che si tratta di un tentativo di
realizzare un cinema decolonizzato, un cinema di rottura rispetto
ai modelli tradizionali del cinema americano ed europeo. Un
cinema decolonizzato non si poteva avere se non si decolonizzava
il suo linguaggio. Un cinema di classe: un cinema che sceglie
il suo pubblico, non è un cinema di coesistenza culturale
per un pubblico generalizzato. Un cinema fuori dei margini del
sistema, con una direzionalità ben precisa. Un cinema
di liberazione e per la liberazione. Un cinema storico, di saggio
ideologico e politico. Un cinema di analisi in profondità.
Un cinema assai violento, non soltanto per il tema: la violenza
reazionaria e la violenza rivoluzionaria, ma anche per l’espressione.
Un cinema che fosse la nostra liberazione, sul terreno espressivo,
si tratta di un film fondamentalmente di ricerca sul terreno
del linguaggio e dell’espressione. E un cinema intenso
come strumento di battaglia, di lotta concreta; il cinema come
fucile, come trincea, un po’ come se si trattasse di guerriglia
del cinema. Un film della massa e che tocca i temi delle masse.
Un film storico. E se teniamo presente che il nostro è
un cinema di massa, in questa tappa che viviamo, sembra operare
in una dimensione abbastanza piccola, però riscatta la
limitazione di non arrivare alla grande massa, operando con
piccoli gruppi ma in grande profondità. Perché
il film è aperto, inconcluso, deve completarsi nello
spettatore. Fondamentalmente questo film è valido e profondo
in tanto che è proiettato al pubblico che è protagonista
della storia che il film racconta, il pubblico diventa attore
e protagonista della storia, e il film può saltare dalla
platea allo schermo, e viceversa. D’altra parte non è
un cinema d’espressione, come il nuovo cinema argentino,
non è un cinema di comunicazione, non è un cinema
testimonio, ma è ancor più un tentativo di un
cinema-azione, un cinema per l’azione, con l’incorporazione
stessa del pubblico che è attore e protagonista |
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