Intervista a Bertrand Tavernier
di Barbara Sorrentini

Quando “Laissez Passer” è uscito in Francia la critica più accesa che Bertrand Tavernier ha ricevuto dalla stampa del suo paese è quella di aver realizzato un’opera revisionista sulla Repubblica di Vichy.
Siamo a Parigi nel 1942, durante l’occupazione dei tedeschi. In questo contesto storico “Laissez Passer” racconta la storia di due personaggi realmente esistiti (e che hanno collaborato alla sceneggiatura con le loro testimonianze e memorie) che gravitavano intorno alla Continental, la Casa di Produzione cinematografica controllata dalla Germania e fondata nel 1940 da Albert Greven. I due protagonisti della storia sono Jean Devaivre (Jacques Gamblin), che di mestiere faceva l’aiuto regista e scelse di lavorare alla Continental come copertura al suo impegno politico nella Resistenza e Jean Aurenche (Danis Podalydes), sceneggiatore e poeta corteggiato dalla Continental ma che fece di tutto per stare lontano dai tedeschi e la sua forma di Resistenza passava attraverso la scrittura. I due personaggi erano stati accusati di collaborazionismo per la loro vicinanza alla Continental e Tavernier ce li mostra anche nel loro aspetto più umano e divertente, senza trascurare le loro battaglie per la liberazione dai nazisti. Riesce davvero difficile pensare Tavernier come un revisionista, la sua lunga carriera cinematografica iniziata negli “anni caldi” (“L’orologiaio di Saint Paul” è del 1973) e in certi casi militante (“Legge 627”, ‘91) lo rende un insospettabile.

Com’è nata la sceneggiatura del film e come avete lavorato a partire dalle testimonianze con gli episodi veri e quelli nati dalla fantasia?
Era un soggetto che volevo fare da molto tempo, ma è solo dopo aver incontrato due persone quasi per caso che mi sono reso conto di avere tra le mani la storia di due destini appassionanti. I due protagonisti sono due persone totalmente opposte in tutto, persino nel rapporto con le donne, tranne che per lo spirito di resistenza. Anche se la loro forma di resistenza è diversa ma complementare.
Per quanto riguarda la creazione della sceneggiature abbiamo avuto la necessità di sentire nelle testimonianze e nella personalità della gente che cosa era veramente importante e che cosa bisognava conservare ad ogni costo, a quel punto ho potuto trasformare il resto.
Faccio un esempio: nel personaggio di Devaivre la cosa da conservare assolutamente era il suo modo di tuffarsi nella resistenza senza analizzare, ma seguendo il suo istinto senza alcuna ostentazione. Nel testo ho aggiunto dei dubbi che lui non aveva, ho aggiunto un rapporto di maggior tenerezza con sua moglie perché ho sentito che in questo modo non avrei tradito chi era lui veramente. Devaivre una volta mi ha raccontato che non aveva mai abbracciato sua moglie e a me non interessava un uomo che non è capace di stringere la sua donna tra le braccia per darle un po’ di calore o per ricevere un po’ di conforto. A me piacciono gli uomini che abbracciano le proprie donne e quindi ho aggiunto questo particolare; penso di non aver tradito il personaggio, anzi credo di avergli dato qualcosa che lo ha reso più vicino al pubblico.

Com’è avvenuta la ricostruzione della Parigi anni ’40?
E’ stato un lavoro enorme. Ho letto molto e ho ascoltato la gente che aveva vissuto in quell’epoca. Tra questi anche il mio co-sceneggiatore Jean Cosmos che allora aveva 20 anni e mi ha dato dei dettagli così concreti e precisi che mi ha fatto sognare, mi ha ispirato profondamente e sono riuscito a far sì che la macchina da presa fosse contemporanea ai sentimenti dei personaggi, non volevo che la macchina li guardasse come dei personaggi storici, ma volevo che fosse anche lei nel ’42. Uno dei più bei complimenti che ho ricevuto è stato quello di una giovane spettatrice di 20 anni, in una cittadina della provincia francese, che mi ha detto di aver avuto l’impressione di essere stata paracadutata in quell’epoca.
Ho dovuto compiere delle scelte estetiche tra cui per esempio quella di ricostruire tutte le strade di Parigi: all’epoca Parigi era una città molto buia, a causa dei bombardamenti le luci non potavano essere tenute accese né per le strade né dalle finestre delle case e poi era una città molto silenziosa, non c’era la benzina e quindi non potevo girare in una strada di oggi, piena di macchine. E poi volevo girare in presa diretta, senza doppiare il film. Io sono totalmente contrario al doppiaggio, so che non dovrei dirlo in Italia ma tutti i miei film sono girati in presa diretta.

In Laissez-Passer ci sono molti momenti che tendono alla comicità, supportati dalla bravura degli attori. Perché la scelta di questa direzione in un film che tratta un tema non molto felice della storia francese (e mondiale)?
Sono molto contento di questa domanda, perché per me questa è stata l’ambizione principale del film, non volevo che fosse semplicemente un nuovo film sul collaborazionismo ma volevo che, come Auranche, dimostrasse un lato insolito e involontariamente comico e che effettivamente esisteva, volevo dare questo tono al film che nello stesso tempo presenta dei momenti da commedia e delle scene drammatiche. C’erano dei personaggi, a quell’epoca, che avevano una straordinaria forza comica, come Richebè che confonde il busto di Hitler con quello di Mussolini e che arriva a pensare che Greven tenga il busto di Mussolini nel suo studio. E questo è un dettaglio che ho letto nel suo libro di memorie; un dignitario tedesco con il busto di Mussolini, trovo che sia davvero esilarante! Ma lui era ridicolo anche per come parlava: ora non so come sia stato tradotto nel doppiaggio in italiano, ma è un personaggio che non riesce a dire una frase normale, storpia le parole, le scambia una con l’altra e deforma tutti i proverbi. Spero che si capisca anche nelle altre lingue, perché nella versione francese parla davvero incomprensibile, misterioso e divertente.
Richebè era una persona che scambiava una parola con l’altra e ne inventava di nuove quando non sapeva cosa mettere in mezzo ad una frase. Per esempio diceva: “Siamo minacciati dal piede di Damocle” e non dalla spada di Damocle. E poi “l’arabo e il corso”; esiste un proverbio in Francia che dice: “Non bisogna mai avere un dito tra il tronco e la scorza” e lui diceva: “tra l’arabo e il corso”.

Il cinema della Continental: quali erano i film, le tematiche, l’estetica e lo stile?
C’era ogni genere di film alla Continental. Come nei grandi studi dell’epoca e le major contemporanee. Alcuni film erano davvero molto ambiziosi e straordinari, come per esempio i film di Cluzot. Altri erano dei divertissement intelligenti, oppure film polizieschi come “Le dernier dessis” con Pierre Frenet. Altri invece erano completamente idioti, un po’ come quello che c’è nel mio film quando viene rappresentata la scena di Tino Rossi che canta con tutte quelle ballerine molto svestite per l’epoca, quasi in sottoveste, che cantano canzoni terribili e la sceneggiatura del film è piena di imbecillità. Ma c’è anche un numero consistente di film molto interessanti: tra i 34 film prodotti dalla Continental ce ne saranno 15 o 18 molto ambiziosi; si tratta di adattamenti di opere di Maupassant, Zola o di sceneggiature originali scritte da autori di talento. E poi ci sono quelli tratti da Simenon che aveva venduto i diritti di 6 libri alla Continental. Uno è un film formidabile “Les inconnus dans la maison”.